Filmen "Den relativa fullheten" av den polska regissören Stas Nislov är, kan man säga, det kanoniska exemplet på genre av "reaktiv film", som föll i förfall i slutet av 70-talet. Trots det faktum att den här bilden kom ut redan i slutet av epoken av populariteten hos den reaktiva biografen, kunde den inte kallas en svan suck av en filmindustri som slog i sin dödsväckande kramper. Filmen är konfidentiell nog, genomtänkt och till och med "akademiskt" arbete av en ung regissör (förutom kanske den sista delen av filmen, som fortfarande är ett mysterium), i vilken utsträckning begreppet "akademiskt" kan tillämpas på denna typ av biograf.
Det var ett smakprov, subtil intuition och insiktsfull intuition bland de mycket reaktiva bilderna som rullade in i vulgaritet. I sådana medelmåttiga filmer, till exempel, hungriga tittare som hade fått instruktioner på förhand att inte äta hela dagen, visade aptitretande mat under hela sessionen, ströts av de lockande lukten av mat som kommer från köket som var nära biografhallen. Vad kan jag säga! Sådana absurda försök att uppnå berömmelse och popularitet på materialet är verkligen en intressant och lovande genre och blev de sista naglarna i en jet-biografens kista, som med ondskad tillfredsställelse gjordes i gropen och täcktes med jordens otaliga filmkritiker.
Och mot bakgrund av traditionens nedgång förblev målningen "Relativ fullhet", trots sina fördelar både av en film och en film som katalyserar betraktarens självkännedom, helt obemärkt. Kritiker, guidade av tidigare erfarenheter som misslyckades för sig själva, tystade, eftersom de förstod helt väl att endast tystnad kunde glömma en av de reaktiva bilderna. Reaktiva bilder blev benet i kritikernas hals, eftersom de visade många av dem att de inte längre är det absoluta måttet på filmens egenskaper. Om tidigare kunde en välkänd filmkritiker förstöra sin regissörs karriär bara för att han sov med sin flickvän, då i samband med en jetfilm, förlorade de den här kraften. Här kan de arga accusatory recensionerna bara bidra till bildens popularitet och sätta kritiken i kylan. Det är därför Relative Completeness, självklart lovande arbete, som skulle kunna ge inspiration till nya regissörer och återuppliva den döende genren, begravdes tyst och till och med vägrade bli firade.
Innan vi fortsätter med granskningen av "Fullständighet" kommer det att bli en liten utflykt till historien om bildandet av jet-biograf som en genre. När allt kommer omkring, växte den här filmen som en sen modell av den "reaktiva vågen" ut av dessa traditioner och omprövat dem på egen väg. Vi förstår inte om vi inte inser principerna och målen för jet-bio i allmänhet.
Historisk utflykt
Mycket konst förekommer som svar och reaktion på redan befintliga traditioner. Upphovsrätt, intellektuell film var svaret på det faktum att filmer inte längre uppfattades som allvarlig konst, och filmindustrin blev en ren verksamhet. Jet-bio var svaret på både författare och kommersiell biograf. Ur synvinkel av den första regissören och ideologen av rörelsen, fransmannen med ryska rötter Pierre Orlowski, båda traditionerna, skilde sig inte radikalt från varandra i sina mål och uppdrag. Om den kommersiella biografen var avsedd att direkt underhålla betraktaren med starka känslor, hade författarens filmer enligt Orlovski samma uppgift, det skapades helt enkelt för en annan publik. Om vissa människor fick sina doser av intryck från fiktiva chaser och shootouts, tog andra sina erfarenheter från den uppfunna känslomässiga nöden hos en intellektuell som upplever en existentiell kris.
Enligt Orlovski har författarens biograf blivit en sofistikerad och sofistikerad underhållning för snobbar och aristokrater. Precis som någon underhållning, kittar det bara nerverna, får dig att känna rädsla, smärta och glädje hos en person på skärmen. Detta är bara ett uttag av intelligentsia, en kort paus från rutinen. Låt en sådan film ha en slående artistisk förtjänst, även om den bygger på ett extraordinärt djup kreativt geni, men ändrar det verkligen tittaren, tänder eldens lust att känna sig själv och bli bättre? Det negativa svaret på denna fråga fick Pierre att skapa en ny experimentell filmskapare. Han satte sig uppgiften att skjuta sådana bilder som skulle leda betraktaren till självkännedom och självförbättring. Dessutom kommer de att göra detta inte genom dold moraliserande eller uttryckligt beröm om karaktärens hjältemässiga egenskaper, men med hjälp av konstnärliga tekniker som avslöjar dolda känslomässiga och beteendemässiga aspekter i en person, kommer de att tvinga dem att ompröva sina vanliga stereotyper och mönster av uppfattningen.
Bli en idé
I ett av hans tidiga intervjuer (1953) sa Orlovski, en aspirerande men lovande regissör och publicist,
- Konst fortsätter att placera sig på andra sidan goda och onda. Trots alla höga uttalanden av konstnärer, författare, poeter, ställer den sig inte uppgiften att moralisk och andlig omvandling av människan. Det vill bara skildra, men ändras inte!
- Tror du att detta delvis beror på att artister mestadels är onda och omoraliska människor?
- (Skrattar) Nej, naturligtvis inte allt. Men kanske finns det någon sanning i det här. Nyligen är konst ensam engagerad i att reflektera personliga neuroser och hallucinationer, stänk författarens mania, fobier och smärtsamma kramar på betraktaren. Det är förmodligen inte fördelaktigt för en konstnär att vara psykiskt frisk nu. (Skrattar) Hans dolda komplex och barndomsskador matar honom! Du vet, psykoanalysen är nu på mode. Människor som lyssnar på andras problem betalas mycket pengar! Men i samtidskunsten händer allting tvärtom: tittaren själv betalar för att höra någon som whining!
Från en annan intervju (1962) efter frisläppandet av den skandalösa filmen "Lolita"
- Monsieur Orlovski, tycker du att den här filmen ("Lolita") är omoralisk och kynisk?
- Lolita orsakade ett brett offentligt svar. Konservativa resent, kyrkan föreslår att förbjuda filmen. Men personligen tror jag att han inte är mindre amoral än många av de bilder som fromma föräldrar ger sina barn att titta på. I de flesta äventyrsfilmer spricker huvudpersonen fysiskt ner på en skurk, kanske han dödar honom! Ingen tror att en skurk också kan ha en familj, barn, en fru som älskar honom och anser honom inte som den mest hemska personen i världen! För att inte tala om de mindre karaktärerna som dör som historien fortskrider. Vad händer med sina familjer? Men alla bryr sig bara om huvudpersonen, den här stiliga mannen med ett plastiskt leende! Han får döda! Men du vet, jag kommer att berätta att mord är mord! Vår kyrka lär oss detsamma! Det finns ingen sådan sak som "rättfärdig ilska". Ilska är ilska Och grymhet är grymhet! Alla dessa filmer gör oss mer våldsamma. Och i Lolita dödar ingen åtminstone någon. Denna film handlar om kärlek, förutom ömsesidig kärlek. Som någon fransman (skrattar) kan jag inte kalla sådan kärlek cynisk.
Och vidare från intervjun till tidningen "Liberation" (1965)
- Å ena sidan förhindrar allmänhetens moral att döda och skada människor. Å andra sidan finns det många dolda impulser av blodtörst och törst efter våld. Konst i allmänhet, och i synnerhet bio, har slagit kryphål som gör att dessa impulser kan realiseras. Att njuta av våld är dåligt. Därför kommer vi att glädjas åt det "godas" våld över det "dåliga"! Att uppsluka i mord och andras smärta är omoraliskt. Men av någon anledning är det inget fel med skymning över bioskummans död!
- Men efter allt är bio något orealistiskt. Det är mycket bra att människor har möjlighet att kasta ut sin ilska och grymhet i hallen, och inte hemma. Ännu värre är att undertrycka, behåll dig själv!
- (suck) Åh, den här trendiga psykoanalysen! Tror du att filmen är något orealistisk? Har du aldrig lämnat hallen med tårar i dina ögon efter en sorglig film? Har du någonsin haft det romantiska engagemanget på skärmen? Visste det inte vara så orealistiskt för dig vid sådana tillfällen? Var kom dina tårar ifrån då? Jag ska berätta! Du var med dessa hjältar då, och allt detta var riktigt för dig! När du gloat, du gloat för riktigt! All din ilska, rädsla, ilska under filmen - det här är verklig ilska, rädsla, ilska! Tror du verkligen att du släpper ut denna känsla? Nej, det är inte så! Jag läste nyligen om fantastiska simulatorer för piloter i Le Figaro (författarens anteckning: sådana simulatorer uppträdde först för kommersiell användning 1954). Piloten sitter i likhet med cockpit på ett flygplan som ligger på marken. Detta är en komplett emulering! Alla enheter som i planet! Och genom sina handlingar ställer en man hytten i rörelse: upp och ner, vänster och höger! Allt detta följer med ljudet av löpande motorer och till och med en visuell bild! Ja - det här är inte ett riktigt flyg, men så lär piloten att köra ett riktigt plan med riktiga passagerare. Också i filmskärmar tränar man skenande, grymhet och brist på vänlighet!
Pierre Orlovski dog 1979. Det var en stor förlust för både hans familj och biografen. Han levde inte upp till våra tider, när filmen blev ännu mer våldsam. På de "goda" skärmarna dödar fortfarande den "dåliga", bara antalet mord och grymhet har ökat! Dessutom har datorspel uppträtt där alla kan personligen "njuta av" den sofistikerade dödandet av en virtuell karaktär och samtidigt uppleva de mest verkliga känslorna.
Som vi ser från intervjufragmenten bryste Orlovskis idéer gradvis fram tills i slutet av 60-talet sköt han den första "jet" -filmen i historien "6:37". Premiären av filmen ägde rum i mars 1970.
06:37. Pierre Orlovski
Biografen La Cinematheque Francaise i full längd. Crowds av journalister, filmkritiker, kändisar och de rika. Före denna milstolpe händelse inom biografen gjorde Orlovski vanliga kärleksfilmer, vilket gav honom popularitet. Därför visste ingen av deltagarna i premiären, förutom direktörens direktkrets, att bilden var experimentell: alla väntade på en annan vacker historia, vilket bara ökade den allmänna chocken i slutet av sessionen.
Men tittaren började bara uppleva från mitten. Den första halvan skilde sig inte från en vanlig film. I mitten av tomten var ett par. Mannen upplevde kronisk stress och kunde inte klara sina utbrott av irritation och ilska. Han kunde inte kallas en grym och omoralisk person, men på grund av sitt problem ledde han smärta till dem omkring honom, särskilt hans kära. Skärmen visade lidanden hos en ung fru, som var föremål för sin mans otrevliga natur. Allt detta åtföljdes av scener av vardagliga religiositet hos vanliga franska människor. Hustrun gick till kyrkan, och mannen vägrade ibland att göra det.
Regissören lyckades mycket skickligt att spela på publikens känslor: alla empati med sin fru och fördömde sin man kraftigt. Och "rättfärdiga" anteckningar var blandade med den här känslan: han dömdes inte bara för att förolämpa makan utan också för att inte visa entusiastisk religiositet. Vid mitten av filmen växer tomten och Orlovski väver in i berättelsen om sin hustrus älskare, vars närvaro publiken inte gissade. Han gör det så spännande att folkmassan i hallen, med nedsatt andedräkt, börjar följa förnekandet med växande otålighet. Hallen känns stor spänning. Intrigue hänger i luften. Men då börjar något oväntat hända.
Eventuella problem med tekniken. Bilden är avbruten! Dessutom verkar det tyckas att de mest intressanta platserna. Olyckliga och otåliga kommentarer hörs i hallen: "Kom igen! Vad hände? Låt oss fortsätta!" Projektorn återupptar utställningen och orsakar animering i hallen, men sedan verkar det bryta. Någon visar återigen högt sitt missnöje. Han är också högt och irriterat att bli tystare. I biografen uppstår missnöjd hubbub. "Skämtar de oss?", "När kommer det hela att sluta?"
"Vi ber om ursäkt" - någon talar in i mikrofonen, "nu kommer showen att återupptas".
Filmen fortsätter. Publiken tittar igen entusiastiskt på plottet. Men en annan känsla tillsattes till passionen. Någon slags otålig spänning. Allmänheten började frukta att bilden kunde avbrytas igen. En ryckande nerv, redo att brista vid någon sekund, sträckte sig i hallen.
Någon hostar väldigt högt. Hostan är våt, otäck, irriterande och mycket högt! Mannen i rummet hostar som om han försöker spita ut sina egna lungor. Irritabel hissing och ber om tystnad eller utträde kommer ner på den stackars mannen från alla håll. Vid denna tid närmar sig intrig på skärmen sin avkänning. Nu, äntligen erkänner brudgummen allt till sin man! Vad väntar henne? Alla uppmärksammade på skärmen, alla tittare frös i spänning. Här öppnar hon sin mun för att säga:
"Eeeeee-Khe-Khe-Khe!" En ödmjuk hosta rev upp hushållets nervösa tystnad, drunknar hjältenes ord! Den viktigaste anmärkningen av filmen, som hela publiken ivrigt väntade, sjönk i en kvävning, våt och irriterande hosta.
- Stanna, du är en tik! Stoppa det!
"Damn det, du kan inte vara tystare!"
- Stäng och titta på en film!
- Hur pratar du med mig?
Irriterad upphetsning och kaos av missnöjda röster fyller biografutrymmet. Ingen tittar på vad som händer på skärmen: alla är absorberade i stridigheter och svär. Det kommer nästan till en kamp, när högtalarna plötsligt slår på döv musik och en inskription hänger på skärmen: le entracte - en paus. Allmänheten fryser i en slags blyg död, som om någon plötsligt fångade alla dessa människor i en oanständig sak. Spänningen sjunker lite en gång, efter en kort paus, meddelar högtalaren: "Kära tittare, tack så mycket för våra ursäkta ursäkter! Vi är mycket ledsna för de besvär som orsakats av dig! Som ett beklagande ånger vill vi behandla dig för att fria snacks och drycker i vårt café."
Stämningen i hallen mjukar omedelbart, även lite lättnad känns. Efter pauset återvänder allmänheten, avslappnad och nöjd med buffébordet, till hallen och glömmer bort fejder och missnöje. Vidare går showen utan några överraskningar. Filmen slutar med det faktum att efter en av de episoder av våld i hemmet som begåtts av sin man, ångrar han sig djupt och bildar en bestämd avsikt att förändra någonting i sin karaktär med hjälp av hans fru. Ägaren bryter upp med sin älskare, också full av ånger och bestämmer sig för att göra allt för att hjälpa sin man att klara sitt problem. Sista scenen: Hustrun med förståelse och deltagande kramar försiktigt makan efter att han blivit tillsagd via telefon om sin kusins död. Han dog på grund av tuberkulos, eftersom han och hans familj ignorerade problemet länge och började sjukdomen.
FIN!
För det första orsakade inte filmen mycket spänning. Publiken mindes händelsen på bio mer. Och kritiker har svarat på bilden som en professionell, men inget speciellt är inte enastående arbete.
exponering
Attityden till filmen ändras när april-utgåvan av Le Parisien släpptes. I en av artiklarna skrev journalisten Campo att han kände igen en av regissörens assistenter i hostande mannen. Detta faktum, liksom det faktum att han hostade upp i filmens klimax, ledde journalisten till misstankar. Från en av teknikerna på bio fick han information om att all utrustning var fullt fungerande, det behövde inte repareras, eftersom det inte bröt!
Med tanke på alla Orlovskis tidigare uttalanden att filmen borde göra en person bättre, avslöja hans laster istället för att odla dem, kom Campo till slutsatsen att hela showen var en solid skam. Vidare skriver han i artikeln:
"... Om vi betraktar filmens plot och mening i samband med min forskning blir det uppenbart att regissören Pierre Orlovski medvetet ville provocera publiken för att fördöma vissa känslor (ilska, irritation) och sedan få dem att uppleva samma känslor! Vad var det? Ett listigt äventyr med ett uttråkat sinne, en cynisk lek på känslor eller ett försök att hjälpa människor att förstå något? Låt betraktaren bestämma! "
Reaktionen var stormig. Journalister peppared Orlovski med frågor. Trots att han undvikit direkta kommentarer om ämnet vad som hände på showen var det tydligt från hans anmärkningar att allt som hände i hallen var en stor produktion.
Kritiker från olika länder som var på premiären insåg att de mötte en ny experimentell genre. Le Figaro kallade omedelbart honom "jet cinema!"
Francois Lafar, den framtida regissören av jet-bio, kommenterade denna definition enligt följande:
"Monsieur Orlovskis arbete blev, i hans ord, en reaktion på populariteten för кин-underhållningsbiografen", som återigen citerar, att man kondonerar mänskliga laster och försöker inte ändra dem. "Men den här filmen är reaktiv är inte bara på grund av detta! Dess syfte är att provocera en viss reaktion hos en person för att hjälpa honom att bättre förstå sig själv och människorna omkring honom. "
reaktion
Publiken uppfattade bilden är tvetydig. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
